前回ポストのエリック・パーシングさんのインタビュー、楽しんでいただけましたか？非常にたくさんの方にお読み頂いているようで、嬉しい限りです。

エリック・パーシングさんは世界中のサウンドデザイナーからだけではなく、数多くのミュージシャンからも厚い信望を得ており、NAMM SHOWでは彼が立つステージには常に超ビッグミュージシャンがいるんですね。一般の人に混じって。そういったビッグミュージシャンにとっては、エリックさんが開発するインストゥルメントが楽しみで仕方ないようです。

本日ご紹介するのは、そんなビッグミュージシャンの一人。常に進化し続け、多くのファン、フォロワーのいるハービー・ハンコック氏。「ジャンルを超えた活動」とは、彼のためにあるような言葉ではないでしょうか。

ハービー・ハンコック氏は古くからのSpectrasonics製品のユーザー。以下は、Spectrasonicsウェブサイトで公開されているインタビューを翻訳したものです。

第一線のミュージシャンは、どのようにインストゥルメントを使うのか。非常に興味があります。

案外私たちと変わらない使い方をしていたりしたら…もっと精進しないといけませんね。では、レッツゴー。

近年のミュージックシーンを象徴する、ハービー・ハンコック。
彼は音楽の限界やジャンルなどという枠組を超えて、常に名声を保ち続けているアーティストである。

簡単に説明するならば、アコースティックやエレクトロニックジャズやR&Bと、ジャンルを超えて多大な影響を与えた数少ない人物だ。

また彼は他者に先駆け、ソフトウェアシンセなどの最新技術やコラボレーションに取り組んできた。私たちSpectrasonics社一同は、彼が長年にわたるSpectrasonicsのユーザーであることを、大変嬉しくかつ誇りに思う。

ハービーがOmnisphereを始めて触れた時、彼はこう感想を述べてくれた。

「何時間かけてでもいじっていたいほどのサウンドだ。時間を忘れるほど、のめり込んだよ。その楽しさを誰かと共有しようと思って、マーカス・ミラーに来てもらって、事前に温めておいたアイデアをジャムしたよ。あの夜は本当に楽しかった！」

「初めてStylus RMXを使った時のことも覚えているよ。あのグルーブにはただただ、感心させられた。Chaosやミックス等の中身の部分に慣れてさえしまえば、本当にできることが多いんだ。他にも、特にTime Designerとの連携など素晴らしい機能をたくさん積んでるしね」

サンプル・ライブラリなど、Spectrasonicsの旧製品も彼のアレンジでフィーチャーされている。

「Vocal Planetなんかもよく使ってるよ。様々な文化圏の歌い手を自分のものにできるからね。数年前だけど、サラウンドのライブでVocal Planetを使った。現代的なバックグラウンド・ボーカル、ジャズのスキャット、トゥバの歌い手、ヒマラヤの女性ボーカル、こうしたサンプルをゴスペル・サウンドとのハーモニーを意識して使ってみたんだ」

Imagining the Possibilities

彼が手がけたアルバム、”Possibilities” の制作については、

「スティービー・ワンダーのカバーで、グルーブにStylus RMX、ベースにTrilianを使ったよ。このアルバムのドキュメンタリーの撮影では、Greg Phillinganesと僕がVocal PlanetとStylus RMXを使ってファンキーなグルーブを作ったりもしたね。そんな素晴らしい音楽が生まれる瞬間が、このプロジェクトのドキュメンタリーにおさめられているよ」

グラミー賞を受賞し、世界的にも大きな影響を及ぼした”Imagine Project”。このアルバムには特にOmnisphereとTrilianが使用されている。

「アルバムのある曲では、マーカス・ミラーがベースを担当している。でもレコーディングの後、彼のベースラインよりいいアイデアが浮かんだから、ベースラインを変えようと思って僕がTrilianを使ってキーボードで演奏したんだ。ちなみに、Trilianのベースサンプルのいくつかは誰の演奏か知ってるかい？

マーカス・ミラー本人だよ！　彼自身の演奏なんだ。意図的に彼の実際の演奏とTrilianの音をミックスしたってことだね。

マーカスが演奏した音と、僕がTrilianを使ってキーボードで演奏する音（笑）、どっちも彼なんだ！たぶん、彼には違いがわかると思うけどね」

Music from the Heart

良い作品をつくろうと、向上心のあるミュージシャンに対して何かアドバイスできることがあるかと尋ねたところ、彼はこう答えてくれた。

「音楽は人間をひとつにする素晴らしいものだ。大事なことは、君の心が大切だと感じる、思うところを表現すること。他人などに流されず、自分の信念を貫き通す勇気を持つことだ。たとえ、自分自身の中に疑念が湧いてしまったとしても、君のハート、信念にしたがって動くことだよ！」

常に未来を見据える彼は、こう続ける。

「近くとりかかる、ソロ・プロジェクトが楽しみだね。KorgのOasysやSpectrasonicsのOmnisphere、Trilian、Stylus RMX、これらの機材で作る音楽は、とてもエキサイティングなものになりそうだよ」

原文リンク：http://www.spectrasonics.net/news/news-content.php?id=60

世界中にサウンドデザイナーという肩書きを持つ人はたくさんいますが、そういった中でもトップに君臨し続けることは、非常に難しい事です。

しかしながら、その困難に果敢にも挑み続け、他社のサウンドデザイナーからも尊敬される存在となる人物。それが、本日ご紹介するSpectrasonicsの創業者であり、クリエイティブ・ディレイクター、サウンドデザイナーである、エリック・パーシング氏です。

エリック・パーシング氏はかつてRolandに所属し、現在なお名機と呼ばれる数多くのシンセサイザーを生み出してきました。その後、自身のアイデアをより理想的な形で世界に発信するために、Spectrasonicsを設立することになるのです。

そんな生きる伝説、エリック・パーシング氏のこれまでの遍歴と、これからの将来について米国ウェブサイトのKVRにてロングインタビューが公開されました。私たちはKVRスタッフに許可をいただき、本記事を和訳しました。

私たちにとって大事なツールである未来のソフトウェアはどう進化していくのか。音楽制作に携わる全ての人に読んで欲しい、長編インタビュー記事です。

Big thank you, Chris and all KVR staff for letting us post this article!

エリック・パーシング(Spectrasonics)インタビュー

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記事／インタビュー：Chris Halaby（KVR Audio）

およそあらゆる業界は常にチャンピオンを必要としている。個人、会社を問わず、マーケット全体を推進し、他の全ての人々が目指すべきハードルを常に引き上げていく存在を。

Spectrasoncisの創業者でありクリエイティブ・ディレクター、エリック・パーシング(Eric Persing)は、ソフトウェア・プラグイン/サウンド・デザイン業界における、そんなチャンピオンの一人だ。

音楽関連の製品に携わる多くの人々と同じく、エリックのキャリアは、ある楽器店からスタートした。しかし80年代初頭のMIDI誕生から間もなく、当時ローランドUSを率いていたTom Beckmenに見出され、彼はローランドで働き始める。（Tomはその後Opcode Systemsの株式を取得、引退した現在はなんとワイナリーを経営している）

当時の私は知らなかったが、私とエリックとの初めての出会いは、ローランドD-50の購入を通じてだった。彼はこの有名なシンセサイザーを始めとして、数多くのクラシック・シンセサイザーのサウンド・デザインを手がけていたのだ。その後、私の購入した殆どの製品は彼が開発に関わったものばかりだ。

私が最も頼りするインストゥルメントは、Spectrasonicsのフラッグシップ・プラグインOmnisphere、そしてTrilian、Stylus RMXだ。もしあなたがこれらを試したことがないとすれば、今まであなたは本当に重大なものを見逃してしまっているのだ、と言っておこう。

1982年のこと、カリフォルニア州オレンジ郡にあった、当時としては相当普通じゃない、Goodman Musicという楽器店で働き始めた。この店のすごかったのは、世界に存在するあらゆるキーボード、シンセ、オルガン、ピアノを全て揃える、という野望を持っていたことだ！

でもおかしなことに、店舗は巨大で高速道路からでも見えるのに、たどり着くのにものすごく骨が折れたんだ。そんなわけで、残念なことに客はほとんどやってこなかった！

若かりし頃のエリック・パーシング

客が来なければ、することもない。なので僕らはすべての時間を使って、店中の機材で実験を繰り返した。MIDIが登場したばかりのすごくエキサイティングな時代だったから、店のあらゆるものをMIDIで繋ごうとしたんだ。でも当時はこうしたことさえ非常に複雑でね、その頃のMIDIキーボードの多くは、1チャンネルのMIDIしか送信できなかったんだ。にも関わらず、受信側は16チャンネル全てをオムニ・モードで受けてしまう。でもなんとか方法を見つけ出して、全機材が正しく動くように設定したんだよ。

店にいる間は昼夜を問わず、まるで開拓者みたいな気分だったな。全部の機材がMIDI接続され、巨大なPAにつながっている。客がやってくると、僕らは「ちょっとこっちにきてみなよ」と声をかけて、再生ボタンを押す、そうすると店中にあるシンセが唸りを上げて鳴り出すんだ。彼は「なんだこれ！」と驚くわけだ。

ちょうどその頃、Roland JX3Pが発売されて、収録されたファクトリー・パッチが、その……酷かったんだ…。funny catだのspace boyだの、80年代初めにありがちな、冴えないサウンド。そこで僕は独自にプリセットを作り始めた。JX3Pは2オシレータを搭載していたけれど、Prophet 5よりもはるかに安かったんだ。Prophet 5のサウンドを再現して、それを元にめちゃくちゃ凝ったパッチを32個作った。で、当時この店でJX3Pを買ってくれた人には、追加の100ドルで、この32パッチを収録したデータ・カセットも提供していたんだ （編集注：ちなみに現在Omnisphereには8000ものパッチが収録されている）。ほかにもいくつか裏技を見つけてね、例えばあるボタンの組み合わせでシーケンサーのメモリを2倍にできる、とか。インターネットのある今では考えられないけど、当時は20ドルでこうした裏技も教えていたんだよ（笑）。

ローランドS-50の発表、1986年

あるとき、ローランドのセールス・トレーニング担当者が「これは、いったいどうやったんだい？」と尋ねてきて、結局彼にも仕組みを教えることになった！するとTom Beckman（ローランドUSの創業者）がこの事件を聞きつけたみたいで、「オレンジ郡の店で何が起きてるんだ？」と。で、彼が来店することになって、それはもう盛大なデモをやったんだ、さっき言ったJX3Pパッチも使ってね。最終的に、1984年のNAMMショウでデモを担当しないか、と誘われて…もうぶっ飛んだね！その年は新製品が山のように発表されたんだ。初のSMPTE-MIDIデバイスSBX-80、同じく初のMIDIドラムパッドOctapad、MIDIコントローラーにキーボード、モジュール、あとはSuper Jupiterとか。NAMMでの評判が良かったこともあって、ローランドのプロダクト・スペシャリスト兼ローランド・ジャパンのチーフ・サウンドデザイナー／コンサルタントとして働くことになったんだ。

梯 郁太郎氏とエリック・パーシング

もちろん、折にふれて会うことがあるよ。彼は間違いなく僕のヒーローで、素晴らしい人物だ。”シンセサイザー界のウォルト・ディズニー”といって過言ではない。彼も80歳を超えているから、ぜひまた会う機会を得たいと思っているよ。

90年代の初頭、僕はロスアンゼルスでセッション・ミュージシャン／プロデューサー／アレンジャーとしてすごく多忙な日々を送っていた。ローランド・ジャパンでもサンプル・ライブラリのレコーディングや開発を手がけていたしね。どちらの世界でも起こり始めた、ドラマチックな変革が明確になってきた頃だ。

音楽業界では、一緒に仕事をするミュージシャンやプロデューサーが、大勢の人間を一箇所に集めて音楽を作るかわりに、一人で作業をするようになっていった。日本では、ローランドの哲学が「バーチャル」なものにそれほど積極的ではないと、僕は気づき始めたんだ。彼らにとってサウンドはあくまでハードウェアに付属するものだった。ハードウェアのために工場を稼働させなくてはいけない、でもバーチャル・ソフトウェアを作るのに工場は必要なかった。
同じ頃、まだ小さかった「インターネット」なるものについて耳にするようになってね…(笑)

KVR：そう、あれはちょっとどころじゃない大変革だった！

こうした世界が互いにぶつかりあう中で、当時の僕はJV-1080の開発に携わっていたんだ。でも音楽プロデューサーにとって、僕を一日雇って何個かのカスタム・サウンドを作るより、僕が作った500以上のパッチを収録するローランド・シンセサイザーを買うほうが、格安というわけだ。自分自身を失業に追い込もうとしていることに気付かされたんだよ！

KVR：なんてこった！

と同時に、その頃「Bass Legends」サウンドライブラリのアイデアを温めていた。スタジオでの仕事を通じて、マーカス・ミラーや、エイブラハム・ラボリエル、ジョン・パチトゥッチといったベーシスト達と親交があったからね。

Spectrasonics初の製品となった、Bass Legends

でもこのアイデアを実現するには、ローランドがベストな場所じゃないことは分かっていた。どうしていいか、くじけそうになった時、妻のLoreyが「ねえ、自分たちでやればいいわよ！」と背中を押してくれたんだ。こうしてSpectrasonicsは、ひっそりと始まったんだよ。

KVR：当時のSpectrasonicsはハードウェア・サンプラー用のサウンドを専門に制作していたよね。

そう。ハンス・ジマーを始めとする、本当に素晴らしいミュージシャンたちと仕事をする栄誉に恵まれた。おかげで、事実キッチンに引いた5回線の電話しかない小さな自営業にも関わらず、創立当初から、ハイ・プロファイルなプロ仕様のイメージをアピールすることができた。始まりは小さなアイデアに過ぎなかったものが、ここまで大きく成長してきたんだ。

KVR：Spectrasonicsは、最も早くからスケールの大きなバーチャル・インストゥルメントを発売したメーカーだ。サウンド制作からフルタイムのソフトウェア開発へと、どんな変遷があったのかな。

かなり初期の段階で、数多くあるサンプラーのプラットフォーム全てに対応することは、重荷になるだけでなく、アイデアの実現そのものを制限してしまうことは明らだった。僕らはコンピューターこそが未来だと信じ、その好奇心もあって、ソフトウェア・シンセサイザーの開発に取り組み始めたんだ。

しかし、僕自身ソフトウェア・プログラマーではないし、どうやってバーチャル・インストゥルメントを実現するべきかについて、具体的なアイデアもあまりなかった。Spectrasonics最初のインストゥルメント、Atmosphere、Trilogy、Stylusは、当時フランスでUVIエンジンの開発を行っていた友人からライセンスを受けた技術を使い、リリースされた。こうしたインストゥルメント製品の成功から、ソフトウェア会社とはどうあるべきか、学ぶことが多かったよ。

KVR：現在は全て自社で開発を行っているんだね。

現在のSpectrasonicsチーム

そうだ。最初のインストゥルメント製品群をリリースした後、アイデアを思うとおりに実現し、継続していくには、専門のソフトウェア・チームが必要だということがはっきりしたんだ。Glenn Olander（Crystalシンセサイザー開発者）をソフトウェア・チームのチーフに迎えられたことは、本当に幸運だった。その後のSpectrasonics製品は、すべて自社で開発したテクノロジーに移行した。Stylus RMXに搭載したS.A.G.E、そしてフラッグシップとなるOmnisphereとTrilianを駆動するSTEAMエンジンは、本当に強力なものだ。ここまで本当に大冒険の道のりだったよ！

KVR：Spectrasonicsの開発理念をふたつの言葉で表すとすれば、なんだろう。

“パワフルかつシンプル”。これが全てのデザイン理念におけるガイドラインだ。複雑で強力なツールを、本当に簡単に使える、創作意欲をかきたてるものにしたいんだよ。

もちろん、僕は音楽一家に育ったんだ。父はあらゆる楽器を演奏する。聖歌隊の監督や、スタンフォード大学でも教鞭を取っていたし、交響楽団で演奏もしていた。周りには常に音楽があって、ピアノを教えてくれたのは母だ。といっても、その他全てのことは独学で学んだよ。シンセサイザーについて言えば、70年代にはまだ新しい分野だったから、どのみち自分で勉強する必要があった。Alan Strangeの「Electronic Music： Systems, Techniques, and Controls」を子供の頃に手に入れて、それこそ本にあることは全て学んだ。本物のシンセを買えるようになる、はるか以前のことだよ。

当時、小学校6年だったと思う。サンフランシスコにあったGuitar Centerを訪れたんだ。当時はこの店舗ひとつきりで、しかもまだまだ小さかった。そこにはシンセサイザー専用のクールな部屋があって、Moog Modularが全部揃っていた。Sequential Circuits programmerの初期モデルもあったね。Prophet 5のはるか以前の話。ヘビーな部屋だったなあ。一日中Minimoogを演奏して、どうやってサウンドをオフにするかも分からなかった！

KVR：今のGuitar Centarからは想像もできないね。

（笑）まったく、でも一日中そこで過ごして、僕のDNAは永遠に書き換えられてしまったんだ。初めてシンセサイザーに触れたあの日以来、それ以外のことは考えられなくなってしまったよ。

我ながら、音楽の趣味はそれこそ種々雑多だね。またそれが色々な意味で役立っている。Spectrasonicsのユーザーは、特に現在、スタイルやサウンド、分野も様々だからね。アコースティック、エレクトリック、エレクトロニック、とにかく幅広いスタイルに興味を持って好きになること、これが大きな助けになっている。

そうだな、ヴァンゲリスの影響は大きいね、あとクラフトワークやELP、ヤン・ハマー、イエス、ジェネシス、トーマス・ドルビー…みんなにも馴染み深いアーティストだね。あと当時でもそれほど有名ではなかったけど、とても重要なエレクトロニック・ミュージックの先人たち、ロジャー・パウウェルのソロ作品とか。最近では、音響が先鋭的で、かつ音楽的に破綻していないオリジナルなサウンドだったらどんなものでも好きだよ。アモン・トビン、スクエア・プッシャー、エイフェックス・ツイン、他にも現在進行形のエクスペリメンタルなもの。ポップ・ミュージックでは、イモージェン・ヒープのファンなんだ。彼女は素晴らしいね。

KVR：彼女はすごいね。特にFrou FrouでGuy Sigsworthと組んでいた曲とか。ところで、Moogを使った作品に絞ると、長年聞いた中で特に重要だと思う作品はあるかな。

一番最初に思いつくのは、ラリー・ファーストのSynergyが1978年にリリースしたアルバム「Cords」の「Phobos and Deimos Go To Mars」という曲かな。アルバムもすごくいい。

ラリー・ファースト

ラリーの作品、特にさっきの曲で、僕は初めてサンプル&ホールドが炸裂する、リッチなアナログ・サウンドを体験したんだ。でもELPのKarn Evil #9みたいなフィルターじゃない、モジュラー・シンセが火を吹くようにサウンドを発し、全てがランダムだ。OmnisphereのBob Moog Tribute Libraryにラリーが参加してくれたことは、大変な栄誉だった。彼が提供してくれたサウンドは、実際にアルバムで使用されたものだった。マルチトラック・マスターの手になる逸品だ。聞いてすぐに、これは「Games」で使われたサウンドだ！と気づいたくらいだ。

今の人達は知らないかもしれないけど、ラリー・ファーストは、ピーター・ガブリエルの作品にも深く関わっている。「Biko」のバグパイプを初め、数多くの印象深いサウンドを創りだした。バグパイプのサウンドはラリーがModular Moogで作ったものなんだ、本物じゃないんだよ！

あとはウェンディ・カルロス、音響的なボキャブラリーを推し広げたという意味で、彼女の貢献は計り知れない。

KVR：Spectrasonicsは、ユーザーと製品のインタラクティブな関わりをとても重視している。良くも悪くも、テクノロジーの変遷がユーザーの体験に与えてきた影響を、どう見ているかな。

ポジティブに考えれば、あらゆるものへのアクセスが容易になり、サイズも格段に小さくなって、どこにでも持ち運べるようになった。上手に使えば、思いついたことを何でも実現できる。素晴らしいクオリティと質感を備えたサウンドを、信じられないほど安価に手にすることができる、その進化にめまいがするほどだ。

障害となっていた壁は全て崩れ、無いも同然の状態だ。でもそれが別の興味深い問題として現れてくる。何もかもが努力を必要としないから、簡単に創作のモチベーションを失ってしまうんだ。ハードウェアシンセと巨大でコストの掛かるスタジオが全盛だった時代と違って、何かのiPadアプリを、いつの日か手にいれてやろう、なんて夢見る人はいない。すぐさまアプリを手に入れ、数日使ってみる、飽きたらまた別のものを試す。こうした使い捨ての問題が、誰も予想しえなかった音楽テクノロジーにおけるダークサイドだ。

Apple カメラ・コネクション・キット for iPad / iPhone

でも、たとえばiPadにMIDIを繋ごうとする人はまだ少ない。決して難しいことじゃないのに。今MIDIを試しているのは、実際のところ開発者がほとんどだ。エンドユーザーではあまり見かけない。そして見せてみると「え、そんなことができるのか？」という反応が返ってくる。

アップルが出しているカメラコネクション・キットとUSBケーブルで繋げることができる。もし「えー、僕のキーボードにはUSBなんて付いてないよ」なんて場合は、USB-MIDIの変換ケーブルを使えば、大した問題ではないんだ。どこの楽器屋でも売ってる（笑）。

こうした状況も、新しいデバイス、AlesisのIO Dockなどによって変わってくるかもしれないね。実は先日買ったばかりだけど。間違いなく今までの流れを変えるものだし、iPadをポータブル・マルチトラックレコーダー／サウンドモジュール／MIDIデバイスにすることができる。iPadの可能性を見過ごしてきた人にとって、大きな架け橋になると思う。

つまり、そう。間違いなく、良くも悪くもあらゆることが大きく変わった。

KVR：この変化はソフトウェア業界にどういった影響をおよぼすだろう。今はまるで新しい土地の奪い合いだ。NIみたいな大会社から、聞いたこともないソフトカンパニーまで。新しくて奇抜なものなら、ユーザーはとにかく買って試そうという…

いずれ落ち着いていくとは思うよ。既に飽和状態に達しているし、それはあっという間に起こったから。

その年のかなりの期間を費やしている、でもOmni-TRについて、これでお金を稼ごうとは僕らは考えていないんだ。Omnisphereがもっと欲しくなるようなアプリだからね。Omni-TRは、Omnisphereをよりフィジカルに使うための可能性を開いたアプリだ。iPadのタッチ・リモート（TR）コンセプトに、僕らは相当興奮したんだ。間違いなく、今後もこのコンセプトを推し進めるつもりだよ。iPad／タブレットの世界がどうなるかは未知だけど、従来スタイルのコンピューターの方が常によりパワフルである、という事実は変わらないと思うんだ。それぞれの長所を活かすことで、どちらも賞賛に値するものになる。

Omni TR（タッチ・リモート）for iPad

僕が常に興味を持っているのは、新しいコンピューターを使うことで生まれる、音楽・音響の新たな可能性、その可能性がどんな風に僕らの開発環境を次のレベルへ引き上げてくれるか、といったことだ。マスマーケット向けのこじんまりした「ほかより使えない」製品を作ることではない。すでに大勢の人がそうしているし、中には素晴らしいものもあるけれど、多くのそうした製品は短命に終わってしまう。iPadの持つ根源的なアドバンテージは、素晴らしいインタラクティブ性を備えたタッチ・ユーザーインターフェースにあると思う。これでホスト・コンピューターが必要なパワーを提供できれば、両者のベストな特性を利用できるんだ。

業界的な話をすれば、AppleがGarageBand for iPadでやったことは本当にすごい…でも4.99ドルという価格は、あまりにクレイジーだよ。盛り込まれたアイデアはどれも素晴らしいし、ミュージシャンとしてはとても気に入っている。でもAppleがあまりに低価格に設定したことで、ある意味で多くの開発者のイノベーションを潰してしまっているんだ。20ドルじゃダメだったのかな？ときとして、あまりにもマス向けのやり方は、個人の開発者たちを抑圧してしまう。あんなにパワフルなDAWソフトがたったの5ドルだなんて、どうやって太刀打ちしたらいい？

KVR：全く同感だ、おかしいよね。あれを見て誰が次にiPadレコーディング・アプリを出そうと思うだろう。

彼らは「ハードルを上げるもの」といって発表したし、プログラミング的な観点からすると、まったくそのとおりだ。でも逆に価格のハードルを下げてしまった。ソフトウェアをまるで何でもないように扱うことは健全とは思えないし、これがどういう方向に向かうかは分からない。はっきりしているのは、iPadやそれに類するものは、今後スタジオでも大きな役割を担うだろうということだ。優れたインターフェースと持ち運びのしやすさがもたらす利点は大きい。

Studio Logic

音楽関連の製品でも、iPadを統合する動きが出てきているね。StudioLogicのMIDIコントローラーは、ディスプレイを省くことで価格を抑えた。もしディスプレイが欲しければ簡単だ、iPadをスライド固定すれば、全部のコントローラーがそこに表示される。iPadが楽器の一部、ディスプレイに取って代わる。

こうした場合、開発者は直接iPadアプリを販売して利益を得る必要がない。でも製品への付加価値はとてつもなく大きい。製品の規模が大きくなるほど、こうした傾向が顕著になってくるはずだ。

KVR：今後バーチャル・インストゥルメントのデザインと「タッチ操作」はどう関わっていくだろう。

最近、少なくない人たちから、もう音楽を作らなくなったので持っているインストゥルメント製品を処分したい、という話を聞くんだ。僕にしてみれば「待って、なんだって？もう音楽を作らないってどういうことだい？」だよ。しばらく音楽を作ってきて、ある時点から作らなくなる…これはミュージック・ソフトウェア業界全体にとって、とても危険な兆候だよ。人々は所有するインストゥルメントと、心のつながりを持てないでいる、ということだからね。

iPadの優れた点の一つが、インストゥルメントに直接「触れる」ということだ。そうするとことで何かが起こって、本物の楽器のように、より強いつながりが生まれてくるんだ。マウスでこの感覚を得ることは難しいよね。

音楽制作はかつてないほど簡単になったけれど、ときに選択肢が多すぎると、1万個もチャンネルがあると、全部がどうでもいいと感じてしまう。僕らがごく少数のパワフルな製品に集中するのは、そういった理由もあるからなんだ。

KVR：DX7の音色数は32パッチ、カートリッジで拡張しても64パッチだ。選択肢の数に圧倒されて、人々の興味が離れてしまうこともありうるということだね。

DX7のROMカートリッジ、32パッチを収録！

まさに。Omnisphereにも同じことが起こった。音色ライブラリがあまりに巨大すぎる＊。パッチの数に圧倒されることなく素早く作業ができるよう、ブラウザ機能の改良は常に課題になっている。

＊訳者注: Omnisphereのプリセット・パッチ数は8000を超える

ミュージシャンとしての経験上、あとソフトウェア・プラグインを多用するようなエレクトロニック・ミュージックのプロデューサーたちを見ていて気づいたことだけど、僕たちのような人間がハードウェア・シンセに魅せられてしまうのは、「そのとき限り」の瞬間を体験できるからだ。プリセットを保存できないハンズオンのアナログシンセ、Minimoogがまさにそうだし、例えばプリセットをプログラムできるJupiter 8でさえ、大規模なライブラリに頼ることはできない。Minimoogでは、今やっていることに必要な特定のサウンドを、その場で作ることになる。そこから生まれてくる相互作用は、とても美しいものだ。

こうしたプリセットを持たない楽器を、僕はなるべく大事に取っておくようにしている。その時の気分だったり、ある曲に必要になるサウンドだったり、必要に応じてその場で作っていく。そうすることで驚くほどの充足感を得られるんだ。Moogシンセサイザーを使う人々は、自分自身と楽器に、とてつもなく深いつながりを持っている。

ソフトウェア・シンセとこうした繋がりを持つことはとても難しい。このギャップを埋めるために、僕らは懸命に努力している。そういった意味でiPadは素晴らしいデバイスだ。新しいImposcar2のハードウェアコントローラーも同様にすごくエキサイティングだと思う。

でも、Omnisphereのようなインストゥルメントと繋がりを得るための近道は、ファクトリー・ライブラリーを全部無視して、とにかく触って、一からサウンドを創ってみることだよ！

KVR：ミュージシャンは自分の楽器を愛するべき、ということだね。

そのとおり！そうすれば、僕らが自分たちのインストゥルメントを同じように愛し、成長していくのを見ていたいと願っていることを、わかってもらえると思うんだ。これは単なるビジネスじゃない。500ドルのインストゥルメントは、今のご時世では高価な部類に入るだろう。僕らは最大限の努力を払って、その価値を保っていきたいと思っている。多くの人に、この楽器は価格に見合う素晴らしい価値がある、手に入れたくてたまらない、と感じてもらいたいんだ。趣味で音楽を作る人にとっても、手の届かない価格ではないよね。だから手にしてもらうための理由が少しでも多くなるよう、僕らは必死に頑張る。まあ、今までスタジオの機材一つに何千ドルも費やしてきたプロなら「もちろん！」と手にとってもらえるだろうけどね。

45名以上もの世界中のアーティスト／サウンドデザイナーからサウンドを提供してもらったからね。この素晴らしいライブラリの制作はすごい勢いで進んだんだ。ライブラリの利益は100%、次世代への教育を目的として、ボブ・モーグ財団に寄付されている。

Bob Moog Library

さっきも話したとおり、子供の頃に初めて弾いたMinimoogは、僕のDNAを完全に組み換えてしまったんだ。冗談抜きに、もしボブ・モーグと彼の創造力がなければ、Spectrrasonicsは存在しなかっただろう。次の世代の人々に、Spectrasonics製品がどうやって生まれてきたかを理解してもらい、何事にもオープンな姿勢をもつ、という彼のスピリットを広めることは、とても重要なことだと思う。ときどき、現在のエレクトロニック・ミュージシャンの多くが、ものすごく細分化され、閉じた世界で活動しているように見えてしまうんだ。これはボブ・ムーグの精神性と相反するものだ。実際、Fairlight（Moogシリーズの競合製品だった、非アナログのサンプリング・シンセ）はボブ・モーグ本人が発表し、コンピューターこそガット弦以来の大発明で、将来ミュージシャンにとって最も重要な楽器になるだろうと予言したんだ。彼は、ミュージシャンは利用できるものを何でも利用すべきと考えていた。ペダル・エフェクトを使う、アンプを使う、ハードウェアもソフトウェアも、そしてプラグインも…使えるものは全て！最も大切なことは、クリエイティブでいること、インスピレーションを持つことだ。ビジョンを実現するためなら、どんなものだろうと使うべきなんだよ。

KVR：私もライブラリを購入させてもらったけど、これはお世辞抜きで本当に素晴らしいね。

Bob Moog Tributeのライブラリがすごく成功して、結果としてボブ・モーグ財団にも驚くほど貢献できたことは、僕らにとっても非常に嬉しいことだ。こうした機会が他のメーカーや開発者を触発して、クリエイティブなやり方で、価値ある運動のための基金を募ってくれればいいと思う。

OMG-1

あと、同時に開催したOMG-1もすごく好評だった、世界中から何百人もの応募がきてね！受賞者の発表は9月15日（2011年、OMG-1カスタムシンセ以外にも、複数の受賞が発表される予定）だから、これもすごく楽しみにしているよ！

1976年製のYAMAHA CS-80だね。素晴らしいシンセサイザーだし、演奏していて、とてもインスピレーションをかきたててくれる。さて、そうすると持ち運びできる発電機も探さなくちゃな…

YAMAHA CS-80

当ポストの制作に協力してくれたPaul de Benedictisに謝辞を表する。

原文リンク
Interview with Eric Persing by Chris Halaby for KVR Audio.

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(c) KVR Audio Plugin Resources 2000-2011

Courtesy of KVR Audio Plugin Resources

当記事はKVR Audio Plugin Resourcesの許諾により転載しています。

発売から数年で陳腐化してしまう製品は数多くあれど、Spectrasonics製品ほど長年にわたって第一線でありつづけるインストゥルメントが他にあるでしょうか（しかも、機能追加のアップデートのほとんどが「無償」。定期的にアップデート料金があるわけでもありません）。

Spectrasonicsチームは、使ってくださるユーザーのみなさまを大切にします。生涯の相棒として、Spectrasonics製品を選んでいただけると嬉しいです。

Spectrasonics製品は、ただいまSuper TRIOキャンペーンを開催中。期間、数量ともに限定となりますので、お早めに。

→ Spectrasonics Super TRIO プロモーション詳細

スティービー・ワンダー、ジョン・メイヤー、チャカ・カーン、宇多田ヒカルをはじめとした超ビックアーティストたちとの共演や、メルボルン交響楽団にも参加されたという素晴らしい活躍をするTaku Hiranoさんが「この太鼓のサウンドこそ、まさに本物の音」と評価したBFD2拡張音源、Japanese Taiko Percussionにコメントしています。

Taku Hiranoさんの音楽的なバックグラウンドも知ることができる貴重なインタビューです。お時間のあるときにゆっくりどうぞ。

レコーディング作品では、ドクター・ドレー、フリートウッド・マック、ホイットニー・ヒューストン、ジェイ・Z、 テンプテーションズ、 ネリー・ファータド、 ジェイソン・マーズ、 スティービー・ニックス、 ジョッシュ・グローバン、 ライオネル・リッチー、 そして数えきれないほどのハリウッド映画、TV番組作品でその演奏を披露している。さらにはトレント・レズナー率いるナイン・インチ・ネイルズの”Lights In The Sky- Over North America 2008″ツアーではコンサルタントも務めた。

彼の率いるプロダクション・デュオ「Tao of Sound」においては、プロデューサー/プログラマーとして商用サウンドライブラリを制作、カニエ・ウエストや喜多郎の作品のリミックスも手がけた。Tao of Soundのオリジナル・アルバム「METRO」は、2010年にDomo Recordsからリリースされたばかりだ。

近年は、シャキーラやジョッシュ・グローバンそしてスティーブ・ニックスのツアー、さらにオスカー受賞作曲家A.R.ラフマーン(スラムドッグ・ミリオネア)のJai Ho: The Journey Home World Tourに参加している。しかも彼はDRUM! Magazineに月一度掲載されるコラムも続けているのだ。

近い将来のプロジェクトとして、引き続きTao of Soundのプロダクション、シルク・ドゥ・ソレイユのツアー、そして2012年にかけて行われるマイケル・ジャクソンのTHE IMMORTAL World Tourに参加予定だ。

BFD2のTaiko Expansion Packを「この太鼓のサウンドこそ、まさに本物の音」と評してくれた彼とインタビューの機会を得ることができた。

Taku Hirano（以下TH）：僕は人生のほとんどをパーカッショニストとして過ごしてきたんだ。9歳の頃からティンパニやマリンバ、コンサート・スネアドラムといった、クラシック音楽で使われる打楽器を習った。

大学を卒業してロスで生活を始めてから間もなく、クインシー・ジョーンズの一番弟子といっていいTevin Campbellと最初のツアーを組んだんだ。僕の知り合いが勧めてくれたからなんだけどね。あとは、ロスでのセッションやツアー中の口コミのおかげかな。15年間、コミュニティや人脈作りを続けてきて、パーカッショニストとしてキャリアを築くことができたんだ。

FX：今までの君のキャリアの中で最も大事なターニングポイントは何かある？

TH：1999年にWhitney Houstonの”My Love Is Your Love”ワールドツアーで回ったのが、僕が経験した中で初めての大規模ツアーだった。このツアーで、僕がそれまで関わったR&Bアーティスト達と重ねてきたセッション以上のものを得たよ。　もう一つターニングポイントを上げるとすれば、僕の活動をポップからロック方面に広げるきっかけをくれた ライオネル・リッチーとのツアーだね。彼とのツアーから、プロダクションやツアー・マネージメントの人脈を作れたし、おかげでいろんな人達と出会うようになった。Stevie Nicks and Fleetwood Macみたいなビッグ・アーティストからも声がかかるようになったんだ。

アーティストとしてのターニングポイントを上げるとすれば、最近一緒にツアーをした映画音楽で有名な作曲家A.R. Rahman (「スラムドッグ・ミリオネア」でオスカー作曲賞を受賞)とのツアーかな。今までのツアー・キャリアの中で、初めて僕が学んだ全てのスタイルのドラムをやる前提で呼ばれたんだ。コンガやティンバレス、ボンゴや他の細かいパーカッション類、シンバルやエレクトロニック・ドラムパッド、サンプラー、といったいつものセットに加えて、和太鼓、中東のタール、ダンベックやレク、ビリンバウやスルドなどのブラジル楽器、さらにインドのドールといったエスニックなドラムも演奏したよ。この経験のおかげでドラマーとしてこの分野を一周して元に戻ったような、トレーニングを通じてドラマーとして目指していたものに、ついにたどり着いた感じが本当にしたよ

FX：どこで曲やパフォーマンスのインスピレーションを得るの？何が君をやる気にさせるのかな？

TH：いろいろなものからインスピレーションを得るね。音楽に限らず素晴らしい芸術作品を鑑賞することはとてもいいインスピレーションの元だ。有名アーティストの一流の演奏だったり、逆に一度も聞いたことのないものであったりもするし、更には別の芸術や表現のときもある。僕はジャンル問わずダンス、世界各地の伝統的なものや、ヒップホップ、クラシックまたコンテンポラリーなものが好きだし、評価しているよ。ビジュアルアーツも、もちろんインスピレーションの元だしね。 これはありとあらゆるものに共通すると思う。

FX：これはほんの一部だと思うけど、君は宇多田ヒカルやライオネル・リッチー、 フリートウッド・マック、 ドクター・ドレー、A.R.ラフマーンのようなそれぞれ素晴らしいアーティスト達と世界中をツアーしてきたよね。誰かその中で君が最も影響を受けた人は誰かな？理由もあげてもらえるかい？

TH：強いて上げるならライオネル・リッチーだと思う。彼は初めて僕に、どうやってステージ上で素晴らしいパフォーマンスをするか、またオーディエンスとどう繋がりを持つかそれを本当の意味で教えてくれたんだ。　その経験は、ただライブで演奏することに生かされたってだけじゃなくて、パーカッショニスト/プロデューサーとしてのスタジオ内での取り組み方、という意味としても解釈できるものだと気づいたよ。

本音をいえば、みんなが学校や、教科書、記事、マニュアル、先生、セミナー　などから学んだようなものすべてはオーディエンスの前でパフォーマンスするとふっとんでしまったよ。そこには決まりきったルールなんてないんだ。とにかく自分の直感を研ぎ澄まして、信じることだ。

FX：これから誰と共演してみたい？

TH：ハービー・ハンコックとスティングかな。

FX：今君はどんなプロジェクトにどんな役割で携わっている？

TH：今は、Tao of Soundっていうチーム内でやってるもの含む、複数のプロジェクトが進行中だよ。Tao of SoundはベーシストのDaniel Pearsonとやってる僕のプロダクションチームなんだけど、 東アジアの音楽に触発されたダウンテンポ/チルアウトのアルバム”METRO”を DOMO Recordsという、僕らが契約したレーベルからリリースしたばかりだよ。　僕らの親レーベルのDOMOから出す予定の東日本大地震の救援企画に、１つトラックを制作していることが一番最近取り組んでいるところかな。

FX：FXpansion製品はなにか持っているかい？どんなふうに使ってる？

TH：BFD2とJapanese Taiko Percussionだね。他のFXpansionのサウンドもいろんなリミックスや Tao of Soundのプロジェクトで使ったことがあるよ。カニエ・ウエストのリミックスでも使ったね。

FX：君のような本物の太鼓を演奏する人からみて、Japanse Taiko Percussionの音は本物の太鼓と比較してどう映る？

TH：BFD2のJapanese Taiko Percussionの太鼓の音は……本物だよ。
以前、本物の和太鼓を最高の環境で体験する機会があったんだ。本物の和太鼓演奏家に混じって練習をさせてもらった。いちパーカッショニストとして、僕は本当にラッキーだと思うよ。僕みたいなポップの現場で叩いてるパーカッショニストや、ロック、コンテンポラリー、また伝統音楽以外のパーカッショニスト、ぼくらは皆インターネットを通して和太鼓の美しい演出の方法やフィジカル面での人を惹き付けるドラム・スタイルや振り付けを観ることができるけれども、実際に耳で聴くとなるとそれは全然違って、本当に息をのむほどにすごいものだよ。

Japanese Taiko Percussionのおかげで、プログラマは宮太鼓だけでなく、付随する多種多様な太鼓や打楽器にアクセスできるようになった。これは本当に完成された太鼓音源のライブラリーだと思う。 実際に僕は太鼓を持ってるけど、この拡張音源のクオリティは”本当に”良いものだから、プロジェクトには本物よりもこちらを使ってしまうことがあるくらいだ。マイクも最適に設定されているし、 もし仮に太鼓を叩ける環境にあったとしても Ikki Hinnoのタッチを再現しているこの音源を使うことに逆らえないだろうね。

FX：どの機材でMIDIを録音／編集しているのかな？

TH：プロジェクトによって変わるけど、いろいろ使ってるよ。ドラムプログラミングに限るならば Reason 5.0かAbleton Liveを使うかな。 でも、ほとんどの場合、プロダクションはPro Toolsで完結させてるね。

FX：君がよく使う技術的なトリックは何かあるかい？

TH：何かひとつのことをやってるとは言えないけど、コンスタントに新しい音色や音の新しい重ね方を変えたり試したりしているよ。一つのアプローチの仕方としては、プログラミングとMIDIのリアルタイム・パフォーマンス、オーディオファイルをミックスして、サウンドとテクスチャーを豊かにすることを結構好きでやってるよ。この方法だと、よくある二次元的なものと違う音ってだけではなく、より濃厚なテクスチャーを得られるし、サウンド的にも面白いグルーブが作れるんだ。

FX：将来的に何かやろうとしていることはある？

TH：プロダクションの面でいえば、 Tao of Soundとして少し別のプロジェクトを進めようと思ってるよ。 パフォーマンスの面だと、 夏の終わり頃”Michael Jackson: THE IMMORTAL” World Tourという、シルク・ドゥ・ソレイユのツアーに、パーカッショニストとして参加するよ。このツアーでは、リズムセクションのメンバーのうち僕だけが唯一マイケル・ジャクソンのバンドOBじゃないんだ。長年に渡って活躍している音楽監督の Greg Phillinganesや the Bad, Dangerous, HIStory、更には映画のThis Is Itからのミュージシャン達もそれぞれツアーに参加するので、それも目玉だね。

インタビュー文を読むだけでTaku Hiranoさんのバイタリティや、精神力の強さがひしひしと伝わってくる内容です。意外だったのは、Japanese Taiko Percussionの素材をポップスやロックにも使用しているという点。こういったサウンドを頭の中でジャンル分けすることなく、様々な音楽に溶けこませることができるのもやはりセンスなのかもしれませんね。

FXPansion BFD2についてはこちらから＞

国産最高の和太鼓ライブラリ 、Japanese Taiko Percussionについてはこちらから＞

インタビュー元ページ（英語）

本日はちょっといつもと打って変わって、みなさんに是非読んで欲しいインタビューをお届けいたします。そして、本ブログ初の「CDプレゼント」も行います。

事前にお話をさせて頂くと、このインタビューをさせて頂いたのは昨年末の2009年12月初旬の事でした。最新アルバムが発売されたばかりのTICA石井マサユキさんに、アルバム制作の背景をお伺いしたいなと思い、インタビューをお願いしたのです。

12月にインタビューした記事がどうして今頃？という疑問はごもっともです。一番大きな理由は、私のインタビューまとめの力不足でして…。というのも、石井さんとのお話は実に4時間にも及んだのです。4時間のお話は、どこも削れるような所もなく、どのお話もすべて皆様にお伝えしたい「深い」お話ばかりでした。正直なところ、このインタビューをさせていただいたことでレコーディングや、「音楽を作る事」に対する考え方が変化してしまったのです。それくらい、インパクトのある内容でした。文章になってしまうと、どうしても語り口までお伝えできず、かといって文章を加えるわけにも行かず…というのがこの遅れの理由です。

TICA / Johnny Cliche

インタビューは主に発売されたTICAのアルバム「Johnny Cliche」の話題が中心。このアルバム、発売以来ずぅーっと聴き続けています。一時的な話題になる音楽は数多くあれど、そのうち10年後、20年後も聴き継がれる音楽ってどれくらいあるでしょうか。でも、TICAのこのアルバムは私にとって死ぬまで聴き続けたい「名盤」です。

私たちメディア・インテグレーションは、音楽制作に関連した製品を販売していますが、同時に音楽制作をされるクリエイターさんたちの「刺激」になるものもご提供できたらいいなと思っています。ですから、今回のこのインタビューではこのアルバム「Jonny Cliche」をプレゼントさせていただきます。応募方法はインタビュー最後にて。

では、お時間のあるときにゆっくりと、お読み下さい。

石井マサユキ氏　（Photo : Takashi Yashima）

石井 それはそれは。ありがとうございます。

MI 音と音とのあいだに空間がありありと見える感じ、透明感溢れる世界観、ゆっくりと聞き込める作品ですね。リリース以来、自宅でのヘビーローテーションにさせていただいてます。今日はいくつかお話をお聞かせ頂ければと思っています。さっそくですが、石井さんがそもそもギターを始められたのは、いつなんですか？

石井 ギターは自宅にあったんです。小学校5年生の頃に親父と従姉妹から教えてもらいながら始めたのがスタートでした。

MI 小学校5年生というのは早い目覚めですね！

石井 ギターを弾くという意味ではそうだったかもしれませんね。ただ、音楽を聞くことは小学校のクラスの友人たちも皆好きでしたからね。この従姉妹は音大生だったんですが、僕の実家に居候をしていまして、親父と三人でしばしば日本の流行歌を演奏しながら歌っていた、というのがスタートでしたね。

MI その頃聴いていた音楽はどんなものを？

石井 中学時代にはパンクロック、高校になるとより広い範囲でのロックやブラックミュージックに影響を受けました。最も影響を受けた音楽はやはりTHE BEATLES。小学校の頃はYMO、中学校の頃はTHE CLASHやTHE ROLLING STONESが好きでした。ロックもソウルもレゲエもフォークもニューウェーブも、これらのバンドをきっかけに学んでいきました。また、80年代当時に売れていた音楽からは多大な影響を受けていますね。ポップスがとても輝いていた時代、その頃はMTVが全盛だった時代ですから。高校時代は、コステロやスタイル・カウンシルなどの流行歌を聴いていました。

MI UKの匂いがする音楽がお好きなんですか？

石井 そうですね。意識はしていなかったものの、結果としてそういう傾向があったかもしれません。同じく当時人気だったハードロックよりは、デュラン・デュランなどを聴いてましたね。

MI その後、高校の卒業とともに音楽活動を始められたとの事ですが、どのような活動のスタートだったんですか？

石井 時々レコーディングなどのギタリストの仕事を貰ってたりしながら、基本的にはバイトしながらのバンド活動が中心でした。そのバンドでそのあとCDデビューする事になったんですね。

MI TICAの結成はその後という事になるのですね。

石井 そうですね。

MI 結成までの経緯は？

石井 ボーカルの武田はソニーのオーディションをきっかけにソロシンガーとしてデビューの準備をしていたんですね。その現場で僕は仕事として彼女の音源制作の手伝いをしていたんです。一年くらい、まず彼女のソロシンガーとしての楽曲制作を中心にやっていましてね。ところが、僕らの共通の知人…僕らのディレクターをやっていた方なんですが、この人から2人組での活動をすすめられたんです。こうしてTICAが結成されました。それまでは武田のソロ用ということで制作をすすめていたものですから、TICAとして活動が決まってからの制作作業はほぼゼロからの再スタートだったんですね。ですからデビュー作までの時間はかなりかかりましたね。

TICA / Johnny Cliche

MI 10月26日にリリースされた最新アルバム、Johnny Cliche(ジョニー・クリシェ)、発売とともにさっそく聞かせていただきました。音と音とのあいだに空間がありありと見える感じ、透明感溢れる世界観、ゆっくりと聞き込める作品ですね。リリース以来、自宅でのヘビーローテーションにさせていただいてます。

石井 それはそれは。ありがとうございます。

MI タイトルが意味深だなと思いましたが、この”Johnny Cliche”とはどんな意味があるのですか？

石井 “JOHNNY”っていうのは、いわゆる男性名ですけども、「ありふれた名前」という意味です。それから”CLICHE”は「常套句」とか「決まり文句」あるいは「退屈な」という感じ。これらをくっつけて意訳すると『ジョニーなどというつまらない名前にまつわる退屈な話』という意味です。

女性が回想的に過去の話をして『(どこにでもいそうな)ジョニーとかいうつまらない名前の男ね…』というオチになっています。

MI タイトルも面白いですが、内容はもっと素敵です。一曲目のタイトル曲、Johnny Clicheのイントロが始まった瞬間からアルバムが終わるまでの約40分間があっという間に終わってしまうような感覚でした。

石井 そう感じてもらえたなら、それはまさに僕たちが当初コンセプトとしてあげていた事ですね。

MI 具体的にどのようなコンセプトを立てていたのですか？

石井 時間の短い楽曲を並べて一気に聴ききってしまえるようなアルバムにしたかったんです。

ですので、１曲の時間(長さ)は、短くすること。

それから、音の構成に「隙」と「間」を作ること。

それでいて「濃密な空気」感を作ること。

それからある種の「人なつっこさ」や「ユーモア」の感じられる作品にすること。

MI なるほど、そういったコンセプトによって「あっという間」だと感じたのですね。

石井 とはいえ、至って普通に作ったつもりなんですよ。特にコンセプトに支配されながら作ったというわけではないですね。

MI 楽曲はいつぐらいから制作を始めたんですか？

石井 今回のアルバムはオリジナルとカバーが半々になっているんですが、オリジナルの曲に関してはすべて2004年に書いた曲でした。その頃にはもう曲の基本的な部分は出来上がっていて、その後はライブなんかで演奏しつつ、アレンジを煮詰めていったという感じです。

→ Johnny Cliche をiTunes Storeで試聴する（iTunesが起動します）

石井 そこからまたちょっと時間が空いて、実際にレコーディングがスタートしたのは2006年になってからです。レーベルの方からリリースの誘いがあったからなんです。こういうきっかけはとても大事で、誘ってくれたレーベルの方には感謝しています。僕や武田の各々の活動や、参加してくださったミュージシャンのスケジュールもありましたので、実際のレコーディングは短期集中的なものではなくて、空いた時間を使ってゆっくりとすすめました。

MI ミックスについても教えてください。今回もいつも通り松田直さんがご担当されていますが、今回のアルバムでは具体的な音のイメージを伝えたりしましたか？

石井 うーん、もう松っちゃん(松田氏)とは付きあいが長いですから、これまたいつも通りという感じでしたね。おまかせです。事前にちょっと電話で話すくらい。そのあとデータを送って、一度ミックスを仕上げてもらって、細かい注文はそこから出すという感じです。今回は、少しドライ目にしたいと思っていたので、それは事前に伝えましたね。

MI ドライ目、ですか。

石井 例えばドラムならドラムキットがそこで鳴っているような音にしたいと…ま、当たり前なんですけれどもね(笑) でもそれがなかなか難しい。

MI 確かに、このアルバムはそれぞれの『音』そのものにも感動しました。音にもストーリーを感じます。

石井 別に生ドラムに限った話ではなくて、打ち込みもののドラムでも同じ話だと思うんですよね。その打ち込みドラムが『打ち込みである意味』があるか。アコースティックでも打ち込み(エレクトリック)でもどちらでも、その音、そのプレイに『その意味のあるもの』をやりたかったんですね。

MI アコースティックドラムの音は本当にいい音で鳴っていますね。石井さんがおっしゃるように、まさにそこで鳴っているような、奥行きまで感じられる音でした。

石井 アコースティックドラムのキックが鳴った瞬間の空気の震える感じ、倍音の豊かさなんかも含めてしっかり聴かせたかったんですね。そうして考えたときに、今回はドライ目な音がイメージとしては近かったという感じなんですね。なので、今回松っちゃんとの会話の中で一番多かったのは「もうちょっとドライにしてくれない？」という事だったかもしれません。

MI このアルバムではドラム、ギター、ベース、ピアノがベーシックとなっていて、その上に様々な楽器が散りばめられていますね。ベーシックには同じ空気感を感じるのですが、一発録りですか？

石井氏の自宅にあるKAWAIのピアノ。Johnny Clicheでも1曲のみ、使用されている

石井 そう聞こえるところもあるかもしれませんが、実は全然一発録りではないです。そういう意味ではトリッキーなレコーディングだったといえるかもしれませんね。基本的には宅録で、ドラムだけはしっかりした音が録りたかったので、軽井沢にある松っちゃんの知り合いのスタジオで録りました。ピアノに関しては僕の自宅のピアノか、あるいは今回ピアノを弾いていただいたピアニストの自宅で録りました。マイキングなんかも自分で見よう見まねでやったものです。

ベーシックとなるギターを自宅でクリックに合わせて録って、それに合わせてピアノやドラムを録ると。今回はこの3つの楽器が核になっているのですが、全て違う日、あるいは違う場所、そして違う空気でのレコーディングでした。スケジュールの関係などもあるので、そうならざるを得なかったのですが。

MI ご自宅でのプリプロダクション作業はどのくらいやられるのですか？デモなどは結構作り込んだりするのでしょうか？

石井 今回はアレンジ段階でちょっとトリッキーな、普段あまりやらないような事をしました。実は、デモ段階で弾いたギターやピアノを、一度全部MIDIデータに起こしているんですよ。

MI 生楽器で演奏されたものをですか？

石井 そう。今回はギターとピアノの「絡み」で曲が成り立っているものがあったので、全てを一度MIDIデータに起こしているんです。

MI ピアノはなんとなく分かる気もしますが、ギターもですか？

石井 うん、ギターもです。そうする事によって、アレンジ的に整理されるんですよ。どこでどの音が重なるのかですね。バイオリズム的というか、こんな感じ(*)に音が描かれるようにしたんですね。

*MIDIデータとして起こされたギターとピアノの関係図のイメージ。

MI 面白い手法ですね。たしかにそれぞれの楽器の響きが非常にきれいで心地よかったんですが、こういう仕掛けがあったとは。

石井 ちょっと、トリッキーですよね(笑)。でも実際の結果が良かったんです。

石井氏のプライベートスタジオの一景。

石井 良くないテイクは残さない、消す。という事ですかね。後から使うか使わないか迷うようなものは残さず、その場で消してしまいます。そのかわり、自分で納得できるテイクをきちんと録る。

MI 複数のテイクを繋げて良いテイクを「作って」しまおう、という方もいますが。

石井 それはそれで良いと思うんですが、僕はやりません。何十テイクも録って、後から悩む方が時間的なロスが多いじゃないですか。だったら自分で満足できるテイクを1個録れた方がいいと思うので。

本作で主に使用されたEG、GRETCHのNashville。

MI 今回のアルバムでは、エレクトリック・ギターの響きの良さも非常に印象的でしたが、これらも宅録ですか？

石井 アンプのものもありますが、エレキ(ギター)に関しては、実は結構AmpliTubeも使いましたよ。

MI あ、そうなんですか？ありがとうございます!

石井 覚えているところだと…2曲目のSunday  Afternoonという曲の間奏部分で出てくるギターがあるんですが、その音はAmpliTubeを使ったものですね。ソロのような役割で浮遊しているような音です。

MI 石井さんにはAmpliTubeの一連のシリーズをお試し頂いてますが、マイク録りとシミュレータとの「使い分け」みたいなものはあるのでしょうか？

石井 (考え込んで)…ありますね。うん、あります。感覚でしか使い分けてないですが、あります。このアルバムに限った話でもいいですか？

MI もちろんです。お聞かせください。

石井 割とギターが中心になっているようなもの、例えば今回ならエーデルワイスのカバー曲があるんですが、そういう曲に関してはアンプ録りにします。ギター以外の要素が多いものの場合は…

MI 要素というのは、「楽器」という事ですか？

石井 そうです。ギター以外の楽器がある場合には、むしろAmpliTubeなんかのシミュレータを使った方が、それぞれの楽器の輪郭がハッキリする気がします。なので、今回のアルバムでは感覚的にそういう使い分けをしていたかもしれません。つまり「濁り」の部分が減るからなのかな…。

MI 濁り、ですか。

石井 例えばアコースティック・ピアノに関しては必ず最低2本のマイクでレコーディングしますし、ドラムに至っては8本くらいのマイクでレコーディングするわけです。だから、この時点でマイクは10本使っていることになりますね。10本のマイクが拾う空間があるわけです。で、いわゆる「空気感」のようなものを表現したいのであれば、僕はそれくらいあればもう充分かな、と思うんです。ここにさらにボーカルも追加になるわけですし。

MI コーラスなどがあればさらに増えますね。

石井 そうですね。それくらいあれば、時に空間としては充分だなという場合もあります。そういうときにはエレキギターをシミュレータにするんですね。

MI その使い分けは意識的ではなく、感覚的に使い分けている、と。

石井 感覚は感覚なんですが、例えばドラムの陰影というか、奥行き感を聴かせたいとしますよね。単なる奥行きではなく、ちょっと彫りの深さを強く感じさせたいとします。このとき、ドラム以外の音を2D(平面的)にすることによって、ドラムの立体感を強調するんです。まるで飛び出す絵本のように。相対的な効果ですね。

MI たしかに、このアルバムの音は驚くほどに奥行きを感じます。

石井 ドラムの奥行きも深いし、ギターもピアノの音も深い、なんて事になると、全部が深い音になってしまうわけですから、立体的に感じさせたい音がどれだか分からなくなってくるんです。もちろん、それが生かされるような場合もありますけどね。ですから、アンプシミュレータがリアルかどうかって話とは別に、少なくとも「マイクが拾う不確定な要素」を減らしたいときにはすごく有効ですよね

MI マイクが拾う不確定な要素というのは…

石井 単純にノイズとか、空気感とかですかね。これらがトゥーマッチになってしまうと、空気感の洪水の中に楽器が埋もれる事になってしまう。今回のアルバムではドラムとピアノの空気感があればもういいかな、と思うところがあったので、その他の楽器では奥行きを出さないでおこうと思った曲もありました。

本作のレコーディングで使用していただいたAmpliTube Fender

MI 使っていただいたAmpliTubeシリーズというのは？

石井 AmpliTube Fenderでした。

MI AmpliTube Fenderはいかがでしたか？

石井 いや、いい音だなと思いました。全然良かった。AmpliTube 2に収録されているDeluxe ReverbよりもAmpliTube Fenderに収録されたDeluxe Reverbの方が良い音に感じましたね。

MI 音作りなどで気をつけられたポイントはありますか？

石井 気をつけたというよりは、悩んだポイントはありました(笑)。エフェクトボード(プリエフェクト)と、ラックエフェクト(ポストエフェクト)で同じものが用意されているものがあったりするじゃないですか。コンプレッサーとかコーラスとか。最終的にはラックの方が好みだったので使う事が多かったですね。コンプなんかは扱いやすいし、ストレスもないし、何よりイイ音がでてくれたので。ざっくりいうと「イイ感じ」（笑）

本作で主に使用されたAG、Tears GuitarのOOO-28EC

MI Johnny Clicheにはギターが沢山ちりばめられていますね。ぱっと聞いた時にはそう感じなかったのですが、聞くたびにそのちりばめられた音を発見します。

石井 そうですね。同時多発的にたくさんの要素が入ってはいるんだけど、一聴するとそう聞こえない、というのが理想なんです。料理でいえばブイヤベースのような、見た目はシンプルなんだけど、味わってみると沢山の要素があるなと思わせるものというか。そういうのを目指しています。これはTICAだけではなくて、他のアーティストさんの現場でギターを弾かせてもらう時も同じです。

MI ちなみに、一曲目のJohnny Clicheでは何トラックくらい使われているんですか？

石井 トラック数というお話であれば、実は自分の作品では明確なリミットを設けているんですよ。

MI リミットですか。

石井 自分の作品の場合にはかならず24トラックに収めるようにしています。それくらいがだいたいリミットだと考えながらやってますね。TICAの音楽では24トラックくらいあれば充分だろうと思うんですよ。

MI それは、ドラムやピアノなどをマルチトラックで録っていた場合でも、24トラックに収まっているという事ですか？

石井 そうですね。収まってます。

MI それはちょっと意外ですね。ちりばめられた音を発見するたびに、実は結構トラックを使っているのかなと想像していました。ちょっと方向は違いますが、Wikipediaによると、クイーンのボヘミアン・ラプソディーですら24トラックに無理矢理収まっていたという記録もありますしね(笑)

石井 まぁ、あれはかなり例外的でしょうけど(笑)まぁ24トラックあればあれ(ボヘミアン・ラプソディー)もできるわけなんだし、僕はなんとなく24トラック以上になるとイケてない事をしているような気持ちになってくるんですよね。

MI トラックを重ねて行くよりも大事な事がある、という事ですかね。

プライベートスタジオ機材の一部。AVALON U-5、CHANDLER LIMITED、APIなど、入り口となるプリアンプやDIにこだわりが見受けられる。

石井 そうですね。カバー曲にしろオリジナル曲にしろですが、基本的には歌メロが良くて、ギターやピアノだけでパッと歌っただけで「いい曲だね」と思えるものじゃないとダメだと思うんですよ。楽器が減ったらあんまりいい曲じゃないね、なんて事になったらまずいじゃないですか。まずは最低限の要素で「イイ」と思えるものになってないとダメだと思います。歌とギターだけで曲を作ったとしても、その時のギターをどう弾くか、ですよね。

「とりあえずストロークで良いんじゃない？」みたいな感じで何も考えずに音を入れてしまうと、どんどん音を足して行く方向しか見えなくなってしまう。Aメロでストロークなら、Bメロでアルペジオでも足して、サビではさらにダブルのストローク入れて、と、どんどん音を足して行くしかなくなってしまうんです。こういう手法は根本的にトラックに対して何の深みも与えていないという事になりますよね。

MI そういうアレンジでは、引き算ができませんね。

石井 そうですね。「一応入れときますか」みたいなね。

(ギタリストとして)依頼された仕事ものであれば、いくつかのバリエーションで入れておいて、後から判断してもらえれば良いと思うんですが、自分の曲の場合には「とりあえず」はナシにしています。ワントラック(ワンパート)で、充分な深みは出せると思っていますから。1トラックのギターの中にある程度の”揺らぎ”と”ミスティックな部分”や”主張”があれば、トラック数は重ねなくて良いはずなんです。

MI 深いお話ですね。

石井 各トラックが1つ1つのストーリーだとすると、8トラックあればもう8つものストーリーが展開できているわけです。腕のいい左官屋さんの仕事や仕上げには憧れますが、僕がこのアルバムでやりたかったのはそういうのではなくて、見てくれは悪いかもしれないけど、質実剛健な良い家でしょ？みたいな感じというか(笑)

MI 僕はこのアルバムが長年聞き続けられる名作だと思うんですが、そうなると耐震強度なんかも…

石井 もちろん考えました、みたいな感じですかね(笑)

MI 素材/材料の良さですかね。

石井 どちらかというと骨格ですね。ダイエットする気もないし、整形をする気もない。そのものの立ちっぷりの良さというのって、骨格が最も大事だと思うんですね。もともと骨格もよくない、立ち姿もよくない、けどもなんとかゴマカシを加えて矯正する、みたいな音楽の作り方はしなかったかな、と言えますね。カバーするときの選曲なんかも、元が良いと思えないものだとどうにもできないですから。まぁカバーはやっぱり選曲が全てとも言えますけどもね。

石井 いえ、僕一人で決めます。

MI 選曲の時、たくさんの曲を聞き込まれますか？

石井 うーん、そういう面も…あるかもしれないですが、それも無自覚にやってますかね。昔から好きで聴いてきた楽曲を聴き直して検証しています。

MI 昔から聞いている曲で、「いつかはこの曲をカバーしよう」って考える事はあったりします？

石井 それはありますよ。

MI 当時はまだ今みたいな「カバー・ブーム」ではなかった頃ですよね？

石井 そうですね。TICAは割とカバーが多くて、デビューアルバムもカバーアルバムでした。当時デニス・ウィリアムスの『Free』をカバーしたんですけど、このアルバムを出した頃は、いわゆる「カフェ・ブーム」みたいな言葉が出てくる前夜みたいな時期で、大概の音楽を聞きあさっているような方々が「あぁ、Freeのカバーっていうのは、ちょっといいね」なんて言ってくれたんですね。あとは、ロック・ザ・カスバ(The Crash)とか。あれをちょっとユルめのBOSSA調にやってみるとかね。あれも冒険だったというか。そういうのはアイデア先行ですよね。

MI クラッシュをボッサにしようというアイデア自体は、なかなか思いつかないですね。

石井 その楽曲が好きだからこそ、洒落た冗談みたいになることが恐かったのですが……けど、僕たちがそれをリリースした後にはガンズ＆ローゼスをボッサでやる、みたいなのが蔓延しましたけどね(笑)

MI ありましたね(笑)

石井 ほかにもフルカバー・アルバムを2枚出してますから、結構カバーはやってるんですよ。ですから、そういうアイデアがすでにあったものもありますし、中には無意識にやっていたものもありますね。

MI カフェ・ブームというお話がでましたけど、先日下北沢のとあるカフェに行った時に、店内でJohnny Clicheが流れていました。

石井 それはありがたいですねぇ。TICAは当初カフェ・ミュージックというか、「カフェ系」なんて呼ばれる事があったりしましたね。

MI 抵抗がありましたか？

石井 抵抗というか、やや違和感はありましたね。僕はベッドルームミュージックというか宅録の「穏やかな音楽」を作っていただけだったのですが。それがカフェ系という言葉が出てきて、少しつまらないものも増えてしまったように思いますけども。

MI “カフェで流れているような”という目的が先行してしまっているものがありますね。音楽が大事にされず、雰囲気だけが重視されているような。

石井 僕はオシャレなものを作っているつもりはなくて、どちらかといえば削ぎ落とした贅肉のないものを作っていたつもりなんです。レス・イズ・モア(Less is More)みたいな発想ではあったけど、オシャレに聴かせるために要素を減らしていたわけではないんですよ。目的が違うというか。

石井 そういう意味のお話であれば、2つ考えていることがあります。まず1つ目は、アレンジにしてもミックスにしても、音楽的に考えて24トラック以上というのは大変なのじゃないかなと思うんです。

ベーシックトラックで16トラック、上モノで8トラックあったとしましょう。この8トラックはそれぞれの主張や物語を持っている。ミックスする人はこの8トラックをうまく響かせたり配置したりするわけです。8つの要素があれば、もう結構いっぱいいっぱいなんじゃない？と思うんですよね。

本作で時折使用されたというコロンビアのELEPIAN。足元にはFenderのPRINCETON REVERBも設置されている。

あとは瞬間瞬間でピアノが前に出てきたり、ギターが出てきたりと、各トラックが明滅するように仕上げるというのは、これは基本的には「アレンジ力」だと思うんです。だから音が良いアーティストの作品の場合、まずは最初の理由としてそれは「音が良い」のではなくて「アレンジが良い」んだろう、と。アレンジが良くて素晴らし い音楽だから、良い音として響かせる事ができるんだろう、という事なんですよ。これはすごく根本的な事なんだけど、誤解している人が多いように思います。 良い音を鳴らせるアーティストの方々は、例えどんな劣悪なテレコで音楽を作っても、必ず良い音で音楽を作ると思う。なぜなら、彼らはすごく良い音楽家だから。そういう視点で考えると、僕はやっぱり24トラックで充分だと思うんです。

MI TICAの音楽を聴かせて頂くと、彫刻のような印象を感じる時があるのですが、それは単なる音像の立体感だけではなくて、音楽を構成している根本の部分なのかもしれないですね。

石井 そうありたいと願っていますね。

MI 2つあるうちのもう1つは？

石井 こちらはシンプルなんですが、僕たちにしてもミックスをしてくれるエンジニアさんにしても、その他携わってくれる人たちも、みんなで「良いものを作ろう」と一丸になるんですよね。エンジニアさんだって良い仕事をしよう、良い音楽を作ろうと同じ考えをもってやってくれているはずです。100トラックのデータを渡されて「これを彫りの深いミックスにしてくれ」と言われても、難しいですよね(笑)

MI モチベーションが下がってしまう可能性もありますね。一つ一つの音に対しての思い入れも減ってしまいそうです。

石井 僕はなるべく良い事を、なるべく簡潔にやりたいと思っているだけなんですね。僕にとって24トラックに収めるということは「良いものを作ろう」というアティテュードの表れだと言ってもいいかもしれません。

MI これからもいい音楽を聞かせてくれることを楽しみにしています。ありがとうございました。

技術の進歩はすさまじく、今や誰しもが高いクオリティでレコーディングができるようになりましたが、何よりも大事なことは音楽に対して真摯に向き合う姿勢であると、石井さんとのお話ではそういった「一番大事なこと」が垣間見えました。

TICA / Johnny ClicheのCDを1名様にプレゼント

冒頭にも書きましたが、TICAの最新アルバムJohnny Clicheは本当に名盤です。何も考えずにゆっくりとした時間を過ごしたいとき。あるいは自然あふれる公園を散歩しているとき。お酒を飲みながら何か考え事をしたいとき。どんなときにも聞きたくなります。

さてこのJohnny ClicheのCDを、本ブログをご覧いただいている方の中から抽選で1名様にプレゼントしたいと思います。応募方法は下のコメント欄に書き込みをしていただくだけ。当選された方には改めてメールにてご連絡を差し上げます。

コメントは公開されません。インタビューの感想などを書いていただけるようであれば、大歓迎です。

締切は2週間後の7/8とさせていただきます。